Frankenstein : réflexions anticipatrices sur le destin de notre humanité

La scène : des instruments de haute technologie – évoquant les appareillages des savants fous de E.P. Jacobs dans les aventures de Blake et Mortimer -, descendant du plafond et émergeant du sol au centre d’un amphithéâtre d’enseignement médical à l’ancienne, où déambulent lentement, comme égarés, dans une blancheur glacée, des personnages tous identiques vêtus de combinaisons de protection anti-contamination.

La narration : lors d’une ère glaciaire produite par l’activité humaine, une équipe scientifique isolée au sein d’un désert neigeux a découvert, enfoui dans la profondeur du pergélisol, le corps d’un être d’apparence humaine, qu’elle ramène à la vie. Le docteur Walton entreprend de lui faire recouvrer la mémoire, le révélant comme la « créature » monstrueuse du docteur Victor Frankenstein disparue dans les années 1810. Ce dispositif évoque l’ouverture du roman de Mary Shelley (écrit en 1816, à l’âge de 18 ans), où Walton était le capitaine du navire avec à son bord Victor Frankenstein, poursuivant la « créature » jusque dans les glaces de l’Arctique.

Les deux actes de l’opéra de Mark Grey (représentations au Théâtre Royal de La Monnaie à Bruxelles, du 8 au 20 mars 2019) ont ceci de remarquable – outre la beauté sinistre du décor, la qualité de la musique et des chanteurs – qu’ils nous mènent du temps du conte, passé « historique », traumatique, des évènements dramatiques provoqués par la cruauté narcissique de Frankenstein, à un présent où se confond le drame « gelé » de la créature et le retour dans l’actuel de la réminiscence « scientifique » de ses effroyables souffrances, à la fois sources et effets de ses actes meurtriers. Cette évolution suit le cours de la réacquisition par la créature de son expression langagière et de l’accès à ses souvenirs.

Dans le premier acte, les éléments du drame sont évoqués à travers la superposition d’images filmées du premier meurtre perpétré par la créature – celui du frère cadet de Frankenstein –, procédé qui tient le spectateur comme à distance des évènements, témoin de scènes anciennes reconstituées par une enquête judiciaire, où les tourments et la souffrance des protagonistes ne nous parviennent qu’étouffés, ne suscitant que peu d’émotions, au-delà d’un malaise diffus, et ce jusqu’à sa clôture par la vision effractante de la pendaison de Justine. Cette difficulté d’« entrer » affectivement dans le drame au cours du premier acte fait écho aux obstacles que rencontre la créature pour s’approprier affectivement les zones traumatiques de son psychisme. Elle résulte de la dissociation affective et des mécanismes de clivage qui fragmentent ces zones et les morcellent ; la musique de Mark Grey l’exprime avec force : « un mélange de marches déformées, de simulacres de fanfares et de jeux rythmiques distordus[2] »

Après l’entracte qui suit cette vision traumatique, le second acte se situe dans un actuel intemporel, où passé et présent ont fusionné. Nous ne sommes plus dans la reconstruction, ni même dans la remémoration, mais dans la reviviscence du traumatisme. L’effroyable solitude de la créature sans nom et sans inscription, et sa lutte pour exister – ne plus être irrémédiablement seul de son espèce, mais, comme Adam, recevoir une compagne de même nature -, se double d’une réappropriation de son histoire, de sa souffrance, et des actes terribles qu’elle lui a fait commettre, se clôturant par le meurtre d’Elizabeth, la fiancée de Frankenstein, lors de leur nuit de noce. Il n’est plus seulement une créature, jouet de la mégalomanie d’un homme qui voulut être Dieu, il n’est plus seulement l’incarnation d’un destin monstrueux qui le condamne à supporter de vivre sans aucune possibilité d’affiliation et de lien – hormis, peut-être, la haine du rejet –, exclu absolu, damné avant même d’avoir pu exister. Il est un homme. Qui décide de mourir.

La grande réussite de cet opéra, fruit de huit années de collaboration entre le metteur en scène, Alex Ollé – avec son complice Alfons Flores pour les décors -, le compositeur, et la librettiste, Julia Canosa i Serra, c’est que la mise en scène ainsi structurée se trouve magiquement animée par une partition qui, à partir de la sidération froide du premier acte, et du gel de l’affect, mène le spectateur à travers la brûlure du dégel, dans l’avènement d’une douleur et d’une tristesse infinies, qui ne sont pas de l’ordre de la mélancolie mais de la lente combustion intérieure de soi. En termes kleinien, la musique nous fait passer de l’extériorité d’un monde schizo-paranoïde à l’intériorité d’une position dépressive, cependant intolérable par l’intensité de la souffrance générée par une culpabilité écrasante[3].

Une des questions que pose cette transition, que pose l’opéra, est celle de la légitimité d’emmener un être vers une subjectivation aussi effroyable[4]. Certes, l’existence humaine ne prend sens que de l’histoire qu’elle raconte, de la mémoire qu’elle se donne. Mais ce sens n’est source d’une vie possible que s’il s’inscrit dans un partage, dans une communauté qui peut l’accueillir et le reconnaître comme instaurant du lien et du semblable. Winnicott rappelait souvent que l’interprétation de la destructivité ne se justifie, n’a un sens possiblement thérapeutique, que lorsque la capacité de réparation du psychisme d’un sujet a été préalablement suffisamment restaurée. Car la réparation ne se conçoit que dans un lien, bien sûr, mais surtout dans un lien avec un autre-semblable qui survive à la destructivité. Si ces conditions ne sont pas remplies, la tâche est impossible, le scientifique, comme le psychanalyste, devra bien admettre son impuissance.

Une seconde question, qui découle de la première, est celle de la valeur de la mort, à défaut de la valeur de la vie. La souffrance de la créature est telle, en l’absence de tout espoir qu’un lien vivant puisse jamais advenir, du fait même de sa nature, que la mort lui apparaît comme seule issue humaine. « Je vais m’élever », crie-t-elle, assomption qui vient s’affirmer comme contrepoint – et comme revanche – de la plainte finale de Frankenstein, « Je m’étais élevé », constat tardif de la déchéance et d’une chute inéluctable.

Mais je vois dans cet opéra une troisième question. Non pas tant celle des limites de la science et de sa tentation prométhéenne, avec les avatars actuels du transhumanisme et de « l’homme augmenté ». Mais, plutôt, celle d’un monde où l’homme chercherait désespérément – par la technique – à reconstituer, pour tenter de la penser, une histoire perdue de sa destructivité[5][6], alors même que celle-ci a déjà transformé le monde humain en un désert gelé où tentent de survivre des êtres aseptisés mais sans existence propre – en témoigne la représentation de personnages aux crânes rasés, mannequins animés dont les différences sont réduites à presque rien -.

Et où la question, alors, serait de savoir si, à l’issue de la fracture écologique qui se développe aujourd’hui, subsisteront encore demain assez de liens et de désirs incarnés dans nos sociétés pour qu’une capacité de réparation permette l’élaboration et la transformation de notre destructivité.

 

Jean-Paul Matot

[2] Propos du compositeur dans le livret introductif édité par La Monnaie

[3] Mark Grey, dans son propos introductif, fait le lien, via la question de la culpabilité, entre la conception de la « créature » par Mary Shelley et le décès de sa mère quelques jours après sa naissance

[4] « Ouvre-nous ton esprit afin de désarmer le rêve qui te hante. Aide nous à comprendre » (Walton, premier acte, scène 1A)

[5] « Nous brûlons de trouver d’anciennes formes de vie dans ce blanc désert ; nous cherchons des réponses à notre nature inadéquate, pourchassant l’espoir dans ce blanc désert » (premier acte, scène 1A)

[6] « En le soignant, nous refermons nos blessures béantes. La vérité est une opportunité pour notre futur » (Walton, deuxième acte, scène 1A)

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