Tristan et Isolde : un transitionnel wagnérien ?

Comment dire en mots la force, la profondeur et la continuité des émotions suscitées, à l’Opéra-Bastille, par la magie d’une œuvre lyrique exceptionnelle ? La tentative ici présentée s’appuie largement sur les textes remarquables du programme réalisé par l’Opéra de Paris.

Une œuvre charnière

En 1857, Richard Wagner (1813-1883) interrompt la composition de Siegfried pour se lancer dans Tristan et Isolde : il écrit le livret en septembre, achève le premier acte en avril 1858, le deuxième en mars 1859, et le troisième en août de la même année.

L’inspiration en est diverse : sa liaison amoureuse passionnelle cachée avec l’épouse du mécène zurichois qui l’héberge, Mathilde Wesendonck ; la révélation de cette relation adultère en 1858 et le départ pour Venise où il compose le deuxième acte ; mais, plus fondamentalement, l’influence de la philosophie de Schopenhauer, Le monde comme volonté et représentation (1818), qu’il découvre en 1854 ; et une évolution de sa pensée musicale qui le conduit, à partir des conceptions théorisées dans Opéra et drame (1851), vers les nouveaux développements de La musique de l’avenir (1860).

La mise en scène de Peter Sellers et Bill Viola

Elle allie une grande sobriété du décor, écrin sombre où se déploie le drame passionnel, à la magie des vidéos de Viola, déployant au centre de la scène les visions colorées d’un espace intermédiaire entre trame narrative et interprétation orchestrale et lyrique.

Issue du Tristan Project, scansion des trois actes en trois soirées, créé pour la Philharmonie de Los Angeles en 2004, puis rassemblée en une soirée – plongée profonde où l’écoulement du temps est comme suspendu – dans la production de 2005 à l’Opéra Bastille, salle à l’acoustique exceptionnelle, la co-création Sellers-Viola revient à l’affiche cet automne 2018.

La composition comme transition entre configurations psychiques

« Il est dans ma nature profonde de changer rapidement et violemment d’humeur, passant d’un extrême à un autre … Je reconnais maintenant que la composition particulière de ma musique (en rapport étroit, par nature, avec le modèle poétique) … doit surtout sa structure aux sentiments les plus délicats qui me permettent de me pencher sur la transition et sur le processus d‘évolution entre ces humeurs. Je voudrais maintenant appeler mon art le plus subtil et le plus profond ainsi : l’art de la transition … Mon plus grand chef-d’œuvre dans l’art subtil de la transition est certainement la grande scène du second acte de Tristan et Isolde » (lettre de Richard Wagner à Mathilde Wesendonck, 29 octobre 1859).

Les ingrédients de l’art de la transition

L’orchestre, « élément unificateur du drame … par la réalisation de l’harmonie et par ses couleurs propres … révèle la voix chantée et devient un élément déterminant du drame car il assure une partie prépondérante de l’expression du discours dramatique. Mieux, la couleur sonore devient le drame lui-même, d’où l’importance des leitmotive qui tissent leur toile dramatique sous la déclamation chantée et qui forment … un drame sous-jacent, qui est l’expression du drame en soi sans les interférences de l’action dramatique  » (Jean-Jacques Velly).

L’ambiguïté musicale : Makis Solomos parle d’un « tournant capital pour l’histoire de la musique » : « il faut d’abord évoquer le terrible travail de sape de la tonalité que met en œuvre Tristan. Le premier outil d’une telle démolition, le plus évident, qui surgit dès les premières notes du prélude, est le chromatisme … la fonction symbolique de l’opposition chromatisme / diatonisme y est atténuée … Une très grande partie des leitmotive de Tristan est constituée tout simplement de fragments de la gamme chromatique : le motif du « désir ardent » (quatre notes chromatiques ascendantes : sol //la-la//-si), celui de la « colère » (…), celui de « Tristan guéri par Isolde » … Les enchaînements harmoniques sont aussi dominés par le chromatisme … Autre symptôme musical d’une musique à venir : l’émancipation de la dissonance … Dans le système tonal, la dissonance doit être préparée et résolue. Dans Tristan, elle survient souvent brusquement et n’est pas nécessairement résolue … La tonalité … se caractérise avant tout par la « fonctionnalité » qui préside aux enchaînements harmoniques (les successions d’accords obéissent à des schémas sous-jacents très simples et standards, un peu à la manière des fonctions grammaticales des mots). Dans Tristan, les accords ainsi que les tonalités se succèdent presque sans « plan tonal » : … les racines du surréalisme musical – enchaînements d’accords par associations d’idées – sont déjà posées … La non-fonctionnalité tonale, c’est aussi le secret wagnérien par excellence qu’on pourrait appeler : Tristan ou l’art de l’ambiguïté … »

L’informe

« Les configurations harmoniques sont prises comme des sons (complexes) en soi, dont il s’agit de creuser la profondeur et non les liens avec les autres sons … Dans son travail de transformation constante des motifs …, Wagner annonce l’ « ultrathématisme » … construction quasi « fractale » aux schémas d’une infinie généralité, qui accorde l’apparence d’informe : l’auditeur se noie dans le même, le même du même, etc. » (Solomos). Si j’ai cité longuement les analyses d’un agrégé et docteur en musicologie, utilisant des concepts d’une discipline qui me passe très largement au-dessus de la tête, c’est qu’elles me semblent bien montrer combien l’émotion musicale chez Wagner repose sur la maîtrise d’une technique de composition qui déconstruit la tonalité et les harmoniques pour laisser place à l’ambiguïté et à l’informe comme support d’une dynamique des transitions. Dans un langage plus familier, Adorno, cité par Solomos, remarque que « si Wagner a aboli les formes données, les caractères connus de l’opéra : air, récitatif, ensemble, cela ne veut pas dire que sa musique n’a pas de forme, qu’elle est informe comme on disait au XIXè siècle. (…) Ce qui est vrai, c’est que la musique wagnérienne n’a pas de terre ferme sous ses pieds, d’où ce sentiment étrange de planer : la forme comme authentique devenir, non comme objet, voilà qui est un de ses éléments constitutifs les plus féconds ».

Le texte du livret

Wagner s’inspire de poèmes anglais et allemands du Moyen-Age s’inscrivant dans la continuité d’une tradition orale bretonne. Emporté par la passion fougueuse d’Isolde, Tristan éprouve la pure destructivité de l’amour face à la douleur de Marke, l’ami trompé :

« A moi tout ceci ?

Tout ceci, Tristan, à moi ?

Où chercher la fidélité, si Tristan m’a trompé ?

Ou donc chercher l’honneur,

La franchise des gestes,

Si le rempart de tout honneur,

Si Tristan, lui, les a perdus ?

Celle qui s’était choisi Tristan pour bouclier,

La vertu, où maintenant s’est-elle enfuie,

Si elle a fui mon ami,

Si Tristan m’a trahi ?

(…)

As-tu donc compté pour si peu

La reconnaissance d’un homme

Qui t’avait fait l’héritier et le maître

De ce que tu lui avais acquis,

La gloire, le royaume ?

Jadis, quand disparut

Sa femme, sans enfant,

Il t’aima tellement, ce Marke,

(…)

 

Tristan, alors, comprend la musique lancinante qui l’agit :

« Est-ce donc là ce que tu veux me dire,

Toi, la vieille et grave chanson,

Avec tes échos plaintifs ?

A travers les souffles du soir,

Jadis elle portait l’angoisse

Pour annoncer à un enfant

La mort de son père.

Dans la grisaille du matin,

Angoisse encore et plus qu’angoisse,

Pour apprendre au fils

Le sort de sa mère :

J’eus un père mourant en me donnant la vie,

Une mère mourant en me mettant au monde.

La vieille chanson

D’angoisse et désir

Porta sa plainte

En eux aussi ;

C’est la même qui aujourd’hui

Me demande, comme jadis :

À quel destin étais-je ainsi voué,

Qui m’expliquera pourquoi je suis né ?

A quel destin ?

La vieille chanson

Vient me le redire :

Brûler de désir … et mourir !

Non ! Ah non !

Elle me dit autre chose !

Désir ! Désir !

Jusque dans la mort brûler de désir,

Au désir de ne jamais mourir ! »

 

Ainsi le texte wagnérien inscrit-il, sur le fond continu de transformation des émotions violentes qu’installe le travail musical de l’informe et de l’ambiguïté, la différenciation du sens des mots qui dénoncent la répétition mortifère, tout comme les voix des ténor, soprano, basse et baryton s’élèvent de la scène sombre du drame, animée, en son centre, par la transformation continue des images de la création vidéo de Bill Viola, reprenant, dans le registre visuel, la dynamique même des transitions de la composition wagnérienne.

Nul doute que nous ayons, en tant que psychanalystes, bien des choses à tirer de cette intégration, dans une telle mise en scène de l’œuvre lyrique de Wagner, de niveaux de symbolisation hétérogènes,  pour nous risquer à affronter le fond mélancolique du désir passionnel.

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